Sinopse:

Falacha é arrais (patrão de um barco) da Nazaré e provoca, sem querer, a morte a alguns homens. Entre eles encontrava-se o homem da Tia Aurélia, que nunca mais perdoa nem a ele, nem à família. Falacha acaba por se matar, não resistindo à pressão social. Mais tarde Maria, sua filha, é salva de um afogamento por Manuel, filho de Tia Aurélia.

Observações:

"Foi a partir das obsessivas imagens de "Nazaré" - certamente - das mais obsessivas de todo o cinema português - que Leitão de Barros", crescentemente influenciado pelo cinema soviético (e obras de Pudovkine ou Eisenstein de menor conteúdo propagandístico) e que conhecera melhor numa viagem ao estrangeiro em 1929, empreendeu o "documentário romanceado" "Maria do Mar", estreado em 1930 e que foi unanimamente considerado o maior acontecimento havido até então no cinema português. Se a "parte romanceada" (particularmente aquela em que Barros recorreu a dois "monstros sagrados" do teatro português, como Adelina Abranches (1866-1954) e Alves da Cunha (1889-1956) desiquilibra um pouco o conjunto, volta a afirmar-se a suprema maestria de Barros na captação da realidade humana dos pescadores da Nazaré.

(...) "Maria do Mar" (como "Nazaré") é sobretudo um soberbo fresco, onde o cinema português grava pela primeira vez uma tipologia humana dramática e por vezes trágica, com uma força telúrica esmagadora." João Bénard da Costa, Histórias do Cinema Português.

"É um dos exemplos mais conseguidos, à época em que foi feito, de abordagem documental de uma ficção dramática e lírica, utilizando quer a ficção quer o documentário para criar um microcosmos, onde explodem, sem peias argumentativas, as grandes paixões do homem. Conseguiu-o através de uma encenação que é uma das sínteses mais poderosas e singulares do realismo expressivo germânico, do conceoptualismo soviético e do cultismo representativo americano."

João Bénard da Costa, Maria do Mar, Catálogo da Cinemateca Portuguesa.

"Leitão de Barros aborda pela primeira vez uma ficção de fundo, mas teve a colaboração de António Lopes Ribeiro como assistente e autor da sequência cinematográfica, do découpage, que garantiria um apoio técnico firme à encenação, como de facto aconteceu, apesar das fragilidades do enredo, de certas concessões ao sentimento, de certas desarmonias entre as interpretações dos actores profissionais e dos intérpretes estreantes e do povo. O fio da história é singelo e convencional: o registo mais feliz de Leitão de Barros refere-se à linguagem plástica das imagens e ao lado documental da acção.

(...) A composição, o enquadramento, o recorte da fotografia (desta vez assinada por Manuel Luís Vieira e Salazar Dinis), transformam muitos dos planos deste filme numa autêntica pintura em movimento. Leitão de Barros manifesta também a sua audácia e a sua modernidade (...) no modo como revelou sensualmente os corpos e como insinuou um claro erotismo em algumas cenas (o pai afagando os seios da filha, o pescador quase nu trazendo a rapariga nua sob o vestido molhado, a recortar-lhe as formas, o banho das jovens perto da foz), dando aos comportamentos uma outra verdade e uma motivação mais intensa: o convencionalismo da história desaparece ante a força anímica das relações humanas.

Do ponto de vista da acção, a sequência do drama não passa da vulgaridade, mas logo sobe de tom quando o documento domina o enredo. (...)

Luís de Pina, in Hisstória do Cinema Português, ed. Europa-América, col. Saber, 1986.